AFRICANIDADES - de 25 de maio a 30 de julho de 2011
Dia 25, próxima quarta-feira (18h30), Ricardo Aleixo e jorge dos Anjos performarão na abertura da exposição coletiva AFRICANIDADES e logo após lançarão seus livros Risco Recorte Percurso, de Jorge dos Anjos e Márcio Sampaio e Modelos Vivos, de Ricardo Aleixo. Africanidades é composta por trabalhos de Rosana Paulino (São Paulo), Jorge dos Anjos (Minas Gerais), Whashington Silveira (Paraná) e José Roberto da Silva (Paraná) e ficará aberta ao público no período de 25 de maio a 30 de julho de 2011, de segunda a sexta, das 09h00 às 18h00. Africanidades, organizada pelo NEAB - Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros da UFPR, está compreendida como uma ação importante no processo que visa reconhecer a presença de artistas negras e negros no cenário das artes plásticas nacionais em perfeita sintonia com as linguagens contemporâneas, como produtores/as e não apenas como tema.
MUSA
Museu de Artes da Universidade Federal do Paraná
Prédio Histórico da UFPR
Rua XV de Novembro, 695 – 1º andar
Informações: Email: neab@ufpr.br.
Abaixo, uma entrevista com Ricardo Aleixo para o dossiê que organizei para a revista Oroboro n. 5 (setembro, 2005):
A roda do mundo é grande mas a de Oxalá é maior
Por Ricardo Corona
Oroboro Como foi que a poesia entrou na sua vida?
Ricardo Aleixo Quando eu me lembro, mas como, acho que não. Foi em 1977, época em que eu queria saber de futebol mais que de qualquer outra coisa. Já havia lido poemas em livros escolares e, eventualmente, em revistas que me caiam às mãos, mas nada que me fizesse pensar em querer “aquilo” para mim. Gostava de canções, sempre gostei, por causa dos meus pais, que sempre cantaram muito em casa. Inclusive, a música foi a minha primeira forma de expressão artística, ali por volta dos 11 anos, no colégio, quando recebi iniciação musical e integrei um grupo vocal que cantava Beatles, Caetano, Jorge Ben. Lá pelos 14, nas aulas de educação artística, comecei a fazer colagens, objetos e tal. Gostava muito disso. Só aos 17 compus minha primeira fornada de poemas, umas 4 ou 5 manuscrituras, feitas com caneta bic vermelha. Um detalhe: todos esses textos eram compostos por neologismos. Eu, que sempre fui um trocadilhista compulsivo (como meu pai também é, ainda hoje, aos 94 anos), fiquei encantado com essa primeira possibilidade de aproveitar esteticamente uma habilidade que, entre as pessoas “sérias”, sempre me valeu a pecha de moleque, e desatei a escrever poemas. Acho que foi assim.
Oroboro Em 1987, você escreveu uma série de orikis para um espetáculo multimídia, e depois, em 1996, saiu A roda do mundo, livro escrito em parceria com Edimilson Pereira de Almeida e recheado de orikis. Até então, no Brasil, havia mais teoria do que experiência direta com o texto africano, seja no meio antropológico ou literário. Então, praticamente, você inicia a sua atividade artística incorporando e transformando a poética africana em seu trabalho de poesia contemporânea. Gostaria que você falasse sobre essa incursão/inclusão de textos “de fora” ou “extra-literários”.
Aleixo O espetáculo a que você se refere tinha como tema o episódio que ficou conhecido como “Levante dos Malês”, ocorrido em 1835. Foi a mais importante rebelião anti-escravismo ocorrida no século XIX, sendo apontada pelos estudiosos como uma das causas do acirramento da repressão sobre as populações de negros escravizados em todo o país. O detalhe é que os rebelados eram todos convertidos ao islamismo. Falavam e escreviam em árabe, veja só. Li tudo o que fora publicado a respeito e escrevi uma peça-poema, “Jogo de Guerra: Malês”, com uma estrutura textual totalmente aberta, música executada pelos próprios atores e uso de vídeo ao vivo (vários totens feitos com aparelhos de televisão reduplicando as cenas). Os orikis que compus integravam-se a textos em outros formatos: de documentos da época apropriados por mim a epigramas, poemas concretos, até aquelas coisas típicas de almanaque (“Você sabia”?), usei de tudo na peça-poema. Como já disse em outras entrevistas, até então eu não conhecia qualquer estudo de Antonio Risério – nem de qualquer outro pesquisador – sobre os orikis. Minha peça-poema foi escrita em 1987 e montada três anos depois. Escrevi os orikis motivado pela leitura de alguns textos que conheci lendo um desses livros sobre “civilizações antigas”, ali por volta de 1984. Mesmo a tradução, que me pareceu um pouco imperita, não apagou o impacto da beleza das imagens contidas nesses orikis. Passei anos tentando fazer algo naquela linha, mas nada funcionou. Até que escrevi os três que integram o “Jogo de Guerra: Malês”. Mais tarde, foi com entusiasmo que devorei – a palavra é esta – os estudos de Risério, bem como o de outros pesquisadores, além de ter conhecido o fabuloso trabalho de Jerome Rothenberg, que estabelece pontes dialógicas entre os textos orais de diversas épocas e contextos e a “tradição do novo”.
Oroboro Em textos como “Sobre in-utensílios”, publicado no Suplemento Literário de Minas Gerais, n. 1275 (2004), percebe-se uma bronca com certa crítica balizada pelo multiculturalismo limpinho e importado das universidades norte-americanas, que costuma abrir seções classificatórias do tipo “poesia feminina”, “poesia gay”, “poesia negra”, etc. Acredito que a sua classificação seja “poesia negra” e também, claro, “poesia pós-concretista”. E aí?
Aleixo E aí é que entendo, hoje, que o problema é de quem opera a partir de tais premissas, não de quem recebe os rótulos. Sem esquecer que há muitos poetas que, por razões as mais diversas, desejam ser lidos como “negros”, “gays”, “mineiros”, “bancários” etc. Não é o meu caso. Gosto de citar Platão quanto a esse ponto: “Este cão é teu. E é pai. Logo, ele é teu pai?”. Pergunto: Sou poeta. E sou negro. Logo, sou “poeta negro”? Acho que tem muito de ingenuidade (ainda que uma ingenuidade funcional) por trás dessas definições. Além da preguiça, claro. Classificar ou rotular é simplificar, dando de ombros para a complexidade do mundo – que é, de certa forma, iconizada na poesia. Poesia, como a vejo, é reduplicação, senão prefiguração, da crise, não sua resolução. Não serve como consolo a nada, não edifica, não redime. Meu caso é exemplar, quanto às tentativas de classificação: como nunca neguei a herança da vertente experimental, me rotulam como “concretista”, ou “pós-concretista”. Já quando escrevo orikis, ou poemas que tematizam o desastre da vida nas megalópoles, sou transformado em “poeta negro”, ou “etnopoeta”. A confusão ganhou novos contornos a partir de 1998, ano em que poemas meus foram incluídos, com destaque, no livro Esses Poetas – Uma Antologia dos Anos 90, organizado por Heloísa Buarque de Hollanda. Fui classificado por ela, em entrevistas, como exemplo da “poesia negra contemporânea”. Mas por que só eu fui “enquadrado”, se na própria antologia foram publicados dois outros poetas de pele preta? Paulo Lins foi escalado para representar a poesia escrita nas periferias; Valdo Motta foi apresentado como um “poeta gay”. Ora, por que diabos Lins seria mais “pobre” do que “negro”? E Motta – sua orientação sexual pesa mais, em sua poesia, que sua condição de “negro”? Há um primarismo aí, repetido inconseqüentemente por críticos como Ítalo Moriconi e outros, com o qual não posso concordar. “Poeta negro”, como tenho dito à exaustão, é aquele que se considera como tal, sabendo que suas motivações, quanto ao uso da palavra poética, são extra-poéticas. E nem serve de pretexto para esse reducionismo o fato de eu ter escrito os orikis ou os poemas anti-racismo – que não constituem nem mesmo uns 20% da minha obra publicada. Haroldo de Campos, por essa via de argumentação, teria que ser chamado de “poeta hebraico”, ou “bíblico”, por suas transcriações dos textos sagrados, assim como Alexei Bueno, forçosamente, deveria ser definido como “neo-grego”. Para arrematar: o cubano Severo Sarduy escreveu uma série de esplêndidos orikis, En El Âmbar del Estio, mas nem por isso passou a ser identificado como “poeta negro”, ou “afro-cubano”. Resumo da ópera: precisamos urgentemente, no Brasil, de críticos que aceitem o desafio de ler para além das aparências. Com a poesia é assim: ou você vai fundo, superando os apriorismos, ou é melhor nem chegar perto.
Oroboro Você disse que seus orikis ou poemas anti-racismo não deveriam servir como pretexto para o rótulo “poeta negro”. Lembrei-me de um texto peculiar sobre essa questão dos adjetivos que rotulam determinada produção poética. O texto é “Literatura e mulher: essa palavra de luxo”, de Ana Cristina César, publicado originalmente na revista Almanaque 10 - Cadernos de Literatura e Ensaio, em 1979!, no qual a poeta tentou entender o adjetivo “feminino”, aplicado à poesia de Cecília Meireles e Henriqueta Lisboa – cujos livros ela resenhava: Flor de Poemas e Miradouro e outros poemas, respectivamente. A partir dos prefácios, pinçando termos chavões tipo “puras”, “líquidas”, “intimidade”, “dom mágico”, “pudor”, etc., Ana Cristina César faz uma análise aprofundada e admiravelmente a favor da poesia, independentemente de quem a escreva, chegando a conclusões pontuais como (esta é a que mais nos interessa aqui): “no fundo, a idéia de procurar uma poesia feminina é uma idéia de homens, a manifestação, em alguns críticos, de um complexo de superioridade masculina. Precisamos abandoná-la, pois a sociologia nos mostra que as diferenças são culturais, de educação, do que diferenças físicas. Diante de um livro de versos, não olhemos quem o escreveu, abandonemo-nos ao prazer.” Isso posto, gostaria que comentasse mais sobre os rótulos, incluindo o ponto de vista da sua liberdade de linguagem (o front da poesia é um território de texto criativo e é fundamental que se coloque isso). Por outro lado, poemas como “Dois exercícios de língua pária” (Máquina zero, 2004), em que você opera uma oportuna e inteligente decupagem do provérbio anglo-saxão “When the going gets tough, / the tough gets going”, exercem influência sobre os textos periféricos. Há alguma contradição nisso? E haveria alguma diferença se fosse maior a militância crítica exercida por poetas?
Aleixo Desde muito jovem aprendi a lidar com as ambigüidades da vida sociocultural brasileira, no que diz respeito a questões como “o lugar do negro”. Adotei como estratégia de auto-preservação (emocional, mas não só) o seguinte princípio: onde esperam de mim o discurso, digamos, engajado, eu forço a mão para discutir, por exemplo, microestruturas verbais, ou sonoras, ou plástico-visuais. E vice-versa: sempre que contam com uma visada “neutra”, “formalista” etc., eu ressalto os aspectos políticos subjacentes ao texto – meus ou de outros autores. Foi o que aconteceu com o poema mencionado por você, “Dois exercícios de língua pária”. Ali quem fala é, sem disfarces, um sujeito negro que, por ser um poeta, valeu-se daquela forma e não de outra para tentar debater um tema que lhe pareceu pertinente enfocar. Só que o faz recorrendo a um artifício bastante sutil, que é a emulação do processo composicional – com seus maneirismos e preciosismos – do autor do texto que buscava criticar. Trata-se, dessa perspectiva, de um enfrentamento via texto que iconiza, com seu tanto de humor, a hipótese – terrível, aos olhos de nossa elite econômica – de, no Brasil, os despossuídos históricos se apossarem das armas que sempre serviram às classes dominantes para exercer a violência coercitiva e a exclusão dos pretos e pobres em geral. Comecei a escrever o poema movido por um ódio muito grande, mas à medida que o trabalho avançava eu percebia a necessidade de tentar responder ao ataque (um ataque covarde, posto que travestido de neutra coloquialidade) de uma forma que transcendesse o cômodo papel da vítima. Um predecessor histórico do meu poema é o famoso “Quem sou eu?”, mais conhecido como “Bodarrada”, do satirista e abolicionista radical Luiz Gama. O poema de Gama data de 1861, e é, segundo Haroldo de Campos, "uma das coisas mais violentas já escritas, na qual ele arrasa com a prosápia dos nobres, dos brancos, fazendo uma coisa corrosiva, diretamente influenciada por Gregório de Matos". Assim, penso que não há contradição em pretender me ver livre de rótulos e assumir, em determinada circunstância, uma posição “ativista”, ou “militante”. Quero é pensar o Brasil e o que nos constitui enquanto projeto de nação. Se, aqui ou ali, acho que devo forçar a mão para dizer coisas que a meu ver precisam ser ditas, faço-o sem nenhum problema. O curioso é que se você perguntar a um militante do movimento negro se Ricardo Aleixo representa “a causa”, ele vai simplesmente rir na sua cara. Quanto à segunda questão, se haveria alguma diferença caso fosse maior a militância crítica exercida por poetas, não sei, honestamente. No geral, a poesia brasileira, ao longo das últimas décadas, parece ter abandonado qualquer aspiração no sentido da ocupação e da ampliação de um espaço público. Por aqui, são raros os poetas considerados do primeiro time que expõem publicamente sua visão da cultura e dos problemas contemporâneos, ao contrário do que ocorre nos EUA, por exemplo, onde nomes como Amiri Baraka, o recentemente falecido Bob Creeley, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder e outros jamais deixaram de se posicionar criticamente. Claro que é preciso considerar, também, a extrema redução do espaço público para a poesia no Brasil, onde os cadernos e suplementos culturais são quase totalmente dominados por pseudo-jornalistas e pseudo-intelectuais.
Oroboro O corpo do poema e o corpus da cidade são máquinas do mundo que precisam de mais ironia, humor, sátira, amor?
Aleixo Poema e cidade são “lugares”, na minha visão de mundo, da máxima importância. O poema, por ser, mais que a disposição ordenada de palavras na página, o tensionamento da relação entre elas, as palavras. Com a cidade, que é, para citar o jargão dos urbanistas, um organismo vivo, se dá o mesmo. Por isso me empenho tanto na proposição de estratégias de reconfiguração do espaço urbano – sobretudo por ter nascido e por viver numa cidade fundada sob a lógica positivista. Belo Horizonte é fundada em 1897, ano em que Canudos é destruída. Canudos é o atraso, a mancha que deveria ser rasurada, ao passo que a nova capital das Minas Gerais é saudada como a “Jóia da República”, a marca da modernidade na qual o país seria, enfim, intronizado. A população de Belo Horizonte foi devidamente selecionada entre os habitantes da antiga capital, Ouro Preto, assim como a população que vivia no lugar denominado Curral del Rey foi expulsa para as cercanias da cidade. A fundação da cidade, por isso, assinala um gesto de exclusão que será continuamente reencenado ao longo destes pouco mais de 100 anos. Voltando à analogia entre “corpo do poema” e “corpus da cidade”, concordo com sua definição: são “máquinas do mundo”. Se precisam, para funcionar a contento, de “mais ironia, humor, sátira, amor”? Mais do que nunca. Poema e cidade têm que ser reapropriados, potencializados, eu diria mesmo fertilizados para a festa e o prazer, não podem ser apenas os “lugares” da ordem e dos rígidos finalismos. Têm que ser, também, espaços para palavras/corpos à solta, em pleno “exercício experimental da liberdade”, para lembrar a bela frase do crítico de arte Mário Pedrosa.
Oroboro Exceto no rap, e salvo em alguns poetas, não há uma preocupação em inserir a realidade na linguagem e através dela abrir um diálogo franco com o leitor. Por outro lado, tenho a impressão que os poetas do rap sofrem de um rápido esgotamento do discurso (talvez, justamente por investirem muito no discurso) e se tivessem acesso às maravilhas da linguagem, a poesia avançaria mais do que tem avançado com os poetas “ditos” poetas. Nesse sentido, criamos margens em que todos somos marginalizados, inclusive o leitor. Você concorda com essa afirmação?
Aleixo Os poetas do rap, por aqui, têm se mostrado, em geral, auto-complacentes com sua própria situação de “cronistas do cotidiano”. Num país tão atrasado em questões como a universalização de direitos elementares, como é o Brasil, os rappers têm assunto garantido para uma vida inteira. E não acho que uma literatura, como essa que vem sendo chamada de “marginal”, derivada de alguma forma das experiências textuais do rap, seja a solução para o problema da “marginalização do leitor”. Tudo bem que existam as margens, ou territórios, mas considero bem mais estimulante quando há a possibilidade de trânsito entre um território e outro. E sei que isso é possível. Numa oficina que ministrei no ano passado, conheci uma garota que tinha uma banda de rap e conhecia bem Saul Williams, The Last Poets, Gil Scott-Heron e outros que podem ser apontados como precursores do rap. E olhe: só o fato dela ser mulher num universo predominantemente masculino (e sexista!) já era interessante, mas ela ainda trazia, de quebra, informação poética que a situava muitos pontos acima da média dos “manos” e “minas”. Prova da disposição dessa garota para incorporar dados novos à sua prática é que, durante a oficina, ela lidou com extrema desenvoltura com a vocalização da poesia experimental de diversas épocas, que é o mote do meu trabalho em sala de aula. Agora, em termos mais gerais, não há como negar que o rap tem servido, pelo menos, para despertar os “poetas ‘ditos` poetas” para a necessidade de reconectar a poesia ao corpo. Coisas interessantes têm surgido no campo das performances multimídia, inclusive com o desenvolvimento de parcerias entre poetas e DJs. O rap pode ter sido reduzido a fórmulas verbais-sonoras, mas sua influência é detectável mesmo em poetas como, pasme!, Augusto de Campos. Em entrevista que me concedeu há alguns anos, Augusto admitiu que sua versão do “Gafanhoto”, de cummings, desenvolvida em colaboração com seu filho Cid e incluída no CD/espetáculo “Poesia é risco”, pode ser definida como um “quase-rap”. O que não quer dizer que cummings – ou o próprio Augusto – tenha se tornado um poeta “popular” por conta disso, não é por aí. Mesmo porque existe um tipo de leitor, ou, mais amplamente, de público, que, no tocante à poesia, vai se situar sempre “à margem” de qualquer criação mais elaborada, simplesmente por estar habituado a ter pouco trabalho, em face do facilitário que lhe foi e é oferecido pela indústria dos “pestesellers” (Haroldo de Campos dixit) e dos hits/shit.
Oroboro Com a existência, em nossa época, de tantos programas e meios de gravação digital, não deveríamos organizar melhor um espaço simbólico para a poesia sonora? Isso não está nas mãos da nossa geração? Os americanos parecem trabalhar melhor esse contexto, com o chamado spoken word, que são verdadeiros festivais de poesia, com público cativo e tudo. Tudo bem, eles tiveram os Beats que abriram caminho... Mas nós temos tradições, de norte a sul, tradições orais de poesia como o cordel e a trova... e poderíamos, inclusive, chegar mais perto de um público mais amplo, não acha? Gostaria que comentasse essas questões que levantei rapidamente e também falasse do seu projeto de gravar um CD de poesia.
Aleixo Estamos começando a fazer isso, muito lentamente. Discos como o “Poesia é risco”, de Augusto e Cid Campos, “Têmpera Mental”, de Décio Pignatari, Livio Tragtenberg e Wilson Sukorski, certos trabalhos de Arnaldo Antunes, o seu “Ladrão de fogo” – sobre o qual cheguei a escrever – e uns poucos outros apontam para a organização desse espaço referido por você. A grande variedade de opções, de certa forma, passou a ser um problema para os poetas mais jovens, que acabam aceitando o receituário básico dos programas digitais, ao invés de buscar neles um reforço para suas idéias criativas. Esse problema é análogo ao da retomada da poesia visual, em que a falta de estudo no campo específico da visualidade, associada à gama de possibilidades oferecidas pelos programas gráficos, faz surgir trabalhos totalmente desprovidos de interesse. Por enquanto, ainda predominam a quantidade e a imperícia técnica e tecnológica. Quanto aos norte-americanos, você, ao traçar a analogia entre os beats e a tradição oral brasileira, tocou diretamente o cerne da questão: a oralidade, entre eles, atingiu a faixa de criação letrada, livresca, constituindo-se enquanto uma opção a mais para o público de poesia, digamos, culta. No Brasil, não: nossas elites literárias ainda situam a oralidade num nível secundário em relação à escrita. Sobre o meu CD, no qual trabalho há mais de cinco anos, tudo o que posso a dizer é que acabou se desdobrando em três: um de canções (que compus sozinho, ao violão, ou com parceiros como Maurício Tizumba, Gilvan de Oliveira, Gil Amâncio, Juarez Maciel e Zeca Baleiro, Tião Nunes e até com gente que já não está nem aqui, como Bispo do Rosário, de quem musiquei trechos de umas inscrições bordadas num estandarte), um de radiopoemas e um com a trilha da performance “Um ano entre os humanos”.
Oroboro Começarei com um sintoma. Todos sabem que João Cabral afirmava que não gostava de música e João Donato, não gosta de poesia... O formalismo, a construção rígida, mais cerebral, são características marcantes e importantes para a formação da poesia brasileira. Porém, quando servem de selo de qualidade, de sintoma de erudição, transformam-se em critério exclusivista. Porque existem as formas populares, como as já mencionadas cordel e trova, além da poesia que envolve parte significativa das letras de música, etc. Ou seja: essa margem não atrapalha a formação de um contexto poético sonoro? E mesmo que essa margem tenha motivos para existir, seria o som, em termos de criação poética, menos complexo do que a palavra escrita?
Aleixo Os dois Joões citados por você me parecem bons exemplos de uma tendência bem brasileira de querer deixar cada coisa em seu lugar, incomunicável com as demais coisas/signos. Cabral é contemporâneo das maiores revoluções sonoras de que se tem notícia (serialismo, atonalismo, música concreta) , e isso aparece na poesia dele, de forma espraiada. Ora, simplesmente não há como desconsiderar o extraordinário deslocamento de foco promovido na música de invenção, que deixa de priorizar a melodia e a harmonia em função da exploração timbrística e ritmica, para referir só esses dois parâmetros. Foi o saudoso Sebastião Uchoa Leite quem me chamou atenção para essa contradição em João Cabral: ainda que ele não tenha dado ouvidos à “antimúsica” de seu tempo, ela, de algum modo, se insere na sua sensibilidade de poeta empenhado na desautomatização do olhar do leitor. Quanto a João Donato, vale observar que seu desinteresse por uma poesia “literária” (mesmo quando escrita sob a forma de letra de música”) não o impede de criar admiráveis peças cantadas, para as quais contribui, sem dúvida, a escolha de parceiros que, por seu turno, entregam-se a prazerosos jogos sonoros com as palavras, usando e abusando de monossílabos, interjeições e expressões de origem afro. Note que no caso de Donato, a “solução” passa, necessariamente, pelo trabalho em colaboração. Imaginemos: e se Cabral tivesse tido a chance de desenvolver trabalhos com parceiros musicais (não um Chico Buarque, que, compreensivelmente, apenas cumpriu burocraticamente o que lhe foi pedido quando musicou “Morte e Vida Severina”, mas um músico dado a experimentações técnico-formais), será que ele teria continuado a dizer o que dizia sobre seu descaso pela música? Concluindo: você pergunta o que é mais complexo, em termos de criação poética, se o som ou a palavra escrita. Penso que cada código oferece graus diferentes de complexidade. Para a poesia, tudo significa, todas as possibilidades são relevantes. Que cada poeta que descubra a melhor maneira de levar adiante o seu projeto criativo. Pessoalmente, minha batalha, hoje em dia, é pela ampliação, senão pelo estabelecimento, em bases menos circunstanciais, disso que você chama, com muita propriedade, de “contexto poético sonoro” – o qual não descarta, antes, potencializa os aspectos gráfico-visuais do texto, numa relação isomórfica que atribui dimensão partitural ao signo verbal. No meu entendimento, e sei que você também pensa da mesma forma, um “contexto poético sonoro” é algo que vai além da eventual abertura dos espaços para leituras, recitais e performances e das gravações de CDs de poemas, feitas, com raríssimas exceções, com total imperícia. Temos que estudar muito, pesquisar novas formas de ocupação da “cena contemporânea” – título, aliás, de um excelente livro do ensaísta Renato Cohen, falecido há cerca de dois anos, que fala sobre as simultaneidades e multiplicidades desse espaçotempo em que têm se movido criadores de diversas áreas. Me parece que o grande desafio para os poetas que pretendem trabalhar com outros suportes que não o livro, hoje, é conseguir ocupar esse novo ambiente estético-cultural sem achar, morrendo de culpa, que estão “traindo a verdadeira poesia”, essa que tem cultiva o objeto livro como um fetiche, um objeto de culto.
Oroboro Você integrou a Cia. SeráQuê?, para a qual compôs a trilha sonora do espetáculo Quilombos urbanos, apresentado de 1999 a 2003 em várias cidades brasileiras e no exterior, como Argentina e Alemanha. E com Gil Amâncio, fundou e dirige a Sociedade Lira Eletrônica Black Maria. Fale mais sobre essas experiências.
Aleixo Tem uma parte da minha história com a arte que se inicia em 1998, quando eu me inscrevo num workshop da artista plástica Lygia Pape, em Belo Horizonte, que me serve de estímulo para a retomada do trabalho plástico-visual. É a partir desse encontro com Lygia, com quem conversaria em outras oportunidades, sempre recebendo dela a melhor das atenções, que surgem os trabalhos que vão compor, em 99, a mostra Objetos suspeitos, apresentada em Belo Horizonte, em Mariana e no Castelinho do Flamengo, no Rio. Nas duas primeiras cidades eu apresentei uma performance poético-musical junto com Gil Amâncio. A receptividade foi tão boa que resolvemos desenvolver um trabalho em dupla, que resultou, no ano seguinte, na criação da Sociedade Lira Eletrônica Black Maria – nome que homenageia Thomas Alva Edson, cujo estúdio tinha o nome de Black Maria, e, de tabela, ressalta a idéia de invenção presente no nosso projeto, que mistura poesia falada, cantada e cantofalada com música eletrônica e realização acústica, videopoemas e vídeo ao vivo, dança, performance, arte vestual, afrofuturismo, música concreta e o que pintar, sempre oscilando, propositalmente, entre high-tech e low-tech. Na mesma época, 99, fui convidado por Gil a integrar a Cia SeráQuê?, que ele fundou, em 93, ao lado do bailarino Rui Moreira, ex-grupo Corpo. Fiquei com a SeráQuê, como performer e compositor, até 2003, quando fizemos, em Berlim, a última apresentação de Quilombos urbanos, uma experiência que vivi com muita entrega, muita vontade de aprender, porque era a primeira vez que eu me aproximava do universo da dança. Eu era um performer, um poeta, cantor e compositor dentro de um grupo que tinha artistas de outras, mas era fundamentalmente dedicado à dança. No Quilombos também era forte o uso da eletrônica, e não só pelos músicos, mas pelos bailarinos (Rui dançando num tablado sonorizado é uma imagem inesquecível). De modo que foi uma experiência ao mesmo tempo estimulante e assustadora para mim. Para quem estava habituado a trabalhar sozinho, no máximo com mais uma ou duas pessoas, era algo estranho aquela pletora de gente sempre por perto, sempre dando palpites, cobrando, sugerindo. Meu livro Trívio, de 2001, surgiu, de certa forma, como reação emocional a esse pique frenético em que havia mergulhado, como um esforço de afirmação de individualidade criadora, uma coisa assim. Depois de uma viagem a Coimbra, Portugal, no ano passado, quando estreei a performance Um ano entre os humanos, voltei a trabalhar sozinho ou com convidados eventuais, sem deixar, também, de trabalhar com Gil e os demais parceiros da Sociedade Lira Eletrônica Black Maria, o VJ Tatu Guerra e o DJ e dançarino Rato. Com Gil, fiz, recentemente, a trilha sonora para a primeira animação do Tião Nunes, Antologia mamaluca.
